視覺(jué)藝術(shù)因?yàn)橐柚撤N技術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式才能真正完成一件作品的完整表達(dá)，其表達(dá)的意涵是隱含在藝術(shù)形式語(yǔ)言之下的。1985年，王懷慶赴黃山參加全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)后，順路到紹興寫(xiě)生，并拜訪了魯迅故居。江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦，機(jī)架結(jié)構(gòu)的古老建筑以及建筑空間所呈現(xiàn)的特有文化氛圍，與知識(shí)分子的文化懷鄉(xiāng)與探源的思考相觸發(fā)，王懷慶以樸拙、渾重又特征鮮明的空間秩序，重塑了一座凝固在他精神世界中的文化《故園》。
有一扇到另一房間的門(mén) 油彩畫(huà)布 112×145cm 1990
中國(guó)皇帝－5 布面油畫(huà)、綜合材料 200×135cm 2015
由此拓展開(kāi)去，從文化意味明確的“故園”，到此后“沒(méi)家的家具”的去圖像敘事，再到近年來(lái)作品中更加注重結(jié)構(gòu)性“母題”的探討，這種對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言的探索在王懷慶的藝術(shù)實(shí)踐中逐漸遞進(jìn)、明晰，自然而然地生成。但是，王懷慶藝術(shù)的復(fù)雜性和啟發(fā)性并非止于此。對(duì)結(jié)構(gòu)性探討的同時(shí)，藝術(shù)家也始終警惕自己的藝術(shù)表達(dá)陷入到抽象主義的純形式探討之中，這可能源于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中走向 的形式主義態(tài)度的修正和反思。這種控制力體現(xiàn)在他對(duì)材料和文化資源的選擇上，比如他不再選擇老舊家具的零件作為現(xiàn)成品或者此類圖像素材直接在作品中使用，是為了避免明確的文化意涵所帶來(lái)的狹隘性，取而代之的，是以自然的木條劈裂的紋理所隱含的書(shū)法筆意承擔(dān)作品中文化立場(chǎng)的表達(dá)。
從平面到立體，其中貫穿了這位藝術(shù)家對(duì)精神、情懷、美學(xué)多方向的探討，這是一位在東方文化土壤中成長(zhǎng)的藝術(shù)家，面對(duì)他所處時(shí)代語(yǔ)境的提問(wèn)，懷著對(duì)藝術(shù)真誠(chéng)的初心，努力用自己的方式給出的一種方案。王懷慶曾寫(xiě)道：“雖然‘藝術(shù)’是什么，已變的越來(lái)越模糊，但自己愛(ài)什么，離不開(kāi)什么，還是清楚的。早晚有一天‘人’是什么，也會(huì)變得不知所云，但自己長(zhǎng)得什么樣，總還不會(huì)忘記。”
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