30年來(lái)，小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)不再是小眾、先鋒的代名詞，而成為都市流行文化之劇場(chǎng)消費(fèi)的主流樣式，盡管實(shí)驗(yàn)的精神依然在小部分演出之中延續(xù)，但是多了種現(xiàn)代性的當(dāng)下、短暫、過(guò)渡、轉(zhuǎn)瞬即逝的況味;曾經(jīng)以反商業(yè)自居的小劇場(chǎng)戲劇，在“白領(lǐng)”、“爆笑”、“減壓”的商業(yè)標(biāo)簽下，謀求著賣(mài)點(diǎn)的預(yù)熱和利潤(rùn)的增加;翻新與求變的追逐，在流行文化的大潮中隨波扶搖，或許這就是社會(huì)的現(xiàn)代性在戲劇藝術(shù)上的表現(xiàn)吧。

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　　[1] 宋春舫：《小戲院的意義由來(lái)及現(xiàn)狀》，《宋春舫論劇》(第一集)，第57頁(yè)。

　　[2] 參見(jiàn)《戲劇》第1卷第1期，中華書(shū)局，1921年。

　　[3] 謝興：《小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與中國(guó)戲劇》，《戲劇與文藝》第1卷第6期，1929年。

　　[4] 嚴(yán)肅：《南國(guó)社史論》，《中國(guó)話劇史料集》(一)，文化藝術(shù)出版社，1987年。

　　[5] 孫師毅：《南國(guó)藝術(shù)學(xué)院小劇場(chǎng)》，《南國(guó)的戲劇》，上海萌芽書(shū)店，1929年。

　　[6] 《劇本》編輯部：《關(guān)于幾個(gè)話劇的爭(zhēng)鳴》，《劇本》1985年第2期。

　　小劇場(chǎng)分為兩種，一是所謂“黑匣子”劇場(chǎng)，一般附屬于大劇場(chǎng)或具有相對(duì)固定的演出場(chǎng)所，舞臺(tái)和觀眾席具有可變動(dòng)性，可根據(jù)劇情需要伸縮延展，變成三面觀眾、四面觀眾，甚至是多視點(diǎn)觀看的劇場(chǎng)。二是愈加靈活、甚至不規(guī)整的演出場(chǎng)所，如工廠廠房、倉(cāng)庫(kù)的一角，醫(yī)院的病房、學(xué)校的教室、劇院的排練廳、酒吧、咖啡館、舞廳等。在小劇場(chǎng)演出的戲劇，一般不顧及大劇場(chǎng)戲劇的莊嚴(yán)、整飾和華麗，布景比較簡(jiǎn)單，卻非常在意觀眾對(duì)劇情的投入，力圖最有效、最合理地展示戲劇演出者的藝術(shù)追求，并把觀眾對(duì)于藝術(shù)欣賞的熱情充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)。

　　在小劇場(chǎng)戲劇誕生之初，其鮮明的特點(diǎn)在于反主流、非商業(yè)，注重藝術(shù)的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，這不僅表現(xiàn)為戲劇思想的前瞻性，而且表現(xiàn)為藝術(shù)手法的新銳性。因此，一些具有探索意義的現(xiàn)代主義戲劇，如易卜生晚年的象征主義戲劇、愛(ài)爾蘭表現(xiàn)主義的《騎馬下海的人》、法國(guó)荒誕派的《禿頭歌女》等，就是從小劇場(chǎng)的戲劇實(shí)驗(yàn)中脫穎而出，以致風(fēng)靡世界的。

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