中國(guó)作為一個(gè)陶瓷文化母國(guó)和陶瓷文化輸出大國(guó)，其發(fā)展途徑肯定是和日本、歐美不一致的，也必然會(huì)有許多他們所不及的新創(chuàng)造。如在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，景德鎮(zhèn)就有一批新安派文人畫(huà)家介入畫(huà)瓷，以畫(huà)家的主體意識(shí)和情感表達(dá)，取代理性思維的陶瓷裝飾設(shè)計(jì)，建立了瓷上淺絳彩的陶瓷繪畫(huà)形式——當(dāng)時(shí)稱之為“瓷畫(huà)”。這種以藝術(shù)家的主體創(chuàng)造意識(shí)為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，是把器皿和瓷板作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體。應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)陶瓷藝術(shù)的一種新的突破。時(shí)至今日，全國(guó)各地已有成千上萬(wàn)的畫(huà)家來(lái)到景德鎮(zhèn)畫(huà)瓷，坊間稱之為“景飄”。而景德鎮(zhèn)亦有大量制瓷工人，到各大城市設(shè)點(diǎn)，滿足各地畫(huà)家畫(huà)瓷的熱情。這種“瓷畫(huà)”熱情的產(chǎn)生，難道是空穴來(lái)風(fēng)?是這些畫(huà)家僅僅把國(guó)畫(huà)搬上陶瓷而已?事實(shí)上，畫(huà)家們?cè)诖缮辖?jīng)過(guò)一個(gè)半世紀(jì)的探索，不但建立了自己豐富的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，而且還有許多特殊的表現(xiàn)方式，是國(guó)畫(huà)、油畫(huà)無(wú)法表達(dá)的。可以說(shuō)，陶瓷繪畫(huà)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)力，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于國(guó)畫(huà)。為此，上世紀(jì)50年代中央工藝美術(shù)學(xué)院的一批專家教授們，提倡陶瓷裝飾設(shè)計(jì)固然無(wú)可非議，但反對(duì)“瓷畫(huà)”，卻屬偏頗。這種偏見(jiàn)不但見(jiàn)于50年代，并且一直影響至今!黑格爾有句哲學(xué)名言：凡存在即合理。中央工藝美院這一“拿來(lái)主義”的學(xué)術(shù)思想，以區(qū)區(qū)日本陶瓷藝術(shù)文化格局，套在中國(guó)陶瓷藝術(shù)文化之上，就不免如削足適履，叫國(guó)人有切膚之痛!這是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒現(xiàn)象。
對(duì)“現(xiàn)代陶藝”中洋奴思想的批判
當(dāng)我們今天重提對(duì)“洋奴思想”的批判時(shí)，已不是站在過(guò)去狹隘的民族主義立場(chǎng)上，無(wú)知地拒 西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我們今天已能站在一個(gè)世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建東方文化系統(tǒng)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。但是，隨著大量西方先進(jìn)文化的引進(jìn)，并不排除部分國(guó)人、部分領(lǐng)域有囫圇吞棗、盲目跟風(fēng)的民族文化自悲心理!譬如，對(duì)西方的藝術(shù)革命并由此產(chǎn)生的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，國(guó)人還缺乏把它提升到一個(gè)更高文化層面、哲學(xué)層面和社會(huì)學(xué)層面來(lái)加以認(rèn)識(shí)!欲速則不達(dá)，一個(gè)世紀(jì)的實(shí)踐充分證明：革命“顛覆”的破壞性遠(yuǎn)大于建設(shè)性。西方藝術(shù)文化也在革命的“顛覆”中亂了方寸——在經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代的“繼續(xù)革命”“不斷革命”之后，已找不到方向了!最后，革命所建立的龐大利益集團(tuán)，不得不在理論上進(jìn)行妥協(xié)，提出“藝術(shù)進(jìn)入了多元時(shí)代”。并對(duì)他們過(guò)去“造了反”的架上繪畫(huà)、架上雕塑——那些被他們視為死亡了的、已經(jīng)沒(méi)有任何意義的藝術(shù)形式，不得不承認(rèn)它們還有繼續(xù)存在的意義!但他們還牢牢抓住“當(dāng)代性”這頂具有霸權(quán)思想的冠冕——只有那類在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)上，顯得簡(jiǎn)單、空洞、蒼白而又與“眾”不同的 “語(yǔ)境”，才是“當(dāng)代”的，是“走在時(shí)代前面”的，也包括“現(xiàn)代陶藝”。然而西方的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，讓這個(gè)具有文化霸權(quán)色彩的利益集團(tuán)，失去了最后的支撐。因?yàn)榭扛锩鼜?qiáng)勢(shì)和文化霸權(quán)強(qiáng)勢(shì)，在整整一個(gè)世紀(jì)中，從來(lái)沒(méi)有真正建立起一片有生命力的文化生態(tài)系統(tǒng)!
“現(xiàn)代陶藝”的出現(xiàn)，如同西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，因?yàn)轭嵏驳氖撬囆g(shù)文化的靈魂——藝術(shù)的審美意義和審美價(jià)值。因此，“現(xiàn)代陶藝”中的許多作品，依靠的是強(qiáng)勢(shì)宣傳，強(qiáng)勢(shì)“闡釋”，才能獲得暫時(shí)的存活。但因?yàn)槿鄙傥幕残�，就無(wú)法與他人溝通，只能成為“藝術(shù)家”個(gè)人的竊竊私語(yǔ)。面對(duì)這類作品，當(dāng)人們說(shuō)“看不懂”時(shí)，它體現(xiàn)的不是陶藝家的“觀念”的“高深莫測(cè)”，恰恰相反，體現(xiàn)的正是陶藝家的膚淺、單薄和空洞。這類所謂“當(dāng)代藝術(shù)”中的“現(xiàn)代陶藝家”，所展現(xiàn)出來(lái)反理性的人的“自我膨脹”，正是把藝術(shù)接受對(duì)象 ——受眾，看成是藝術(shù)的“群盲”，文化中的“低能兒”——是他們改造的對(duì)象，而他們卻是“上帝”。這種狀況，把文化中的是是非非也給徹底顛覆了!
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