反過來，如果一種觀念解讀了一個(gè)作品，并提升到了主義，由此產(chǎn)生了一種“觀念對(duì)作品”的俯視，事實(shí)上也就完成了對(duì)于一個(gè)作品的“綁架”，同時(shí)也讓作品失去了某種程度的自由。即便是，作品的作者，或多數(shù)人也贊同這樣的觀念，但事實(shí)上的“觀念與作品的捆綁”已經(jīng)完成了。
為什么這樣的“捆綁”是有害的?這是因?yàn)椋?ldquo;觀念”如同“問題”同樣不能保證它的真理性，一種觀念對(duì)于社會(huì)來說，它的能量可以是正的，也可以是負(fù)的。觀念如果與藝術(shù)捆綁，在它們的捆綁完成之時(shí)，藝術(shù)也就同時(shí)進(jìn)入了其社會(huì)意義的不確定性。
在藝術(shù)批評(píng)中的圖像被挪用是司空見慣的，批評(píng)家述說自己的論點(diǎn)，然后讓一些圖像陪襯其言，而這些圖像在很多情況下是被綁架的。就如在雷雙的向日葵圖像面前，如果在一個(gè)種植者農(nóng)民的立場(chǎng)，他可能的感慨萬分可能就是為了收獲，種植不就是為了收獲嗎?但收獲的觀念是不能被“綁架”的。在另一方面，“向日葵”的語境，或詩意解讀如同觀念，有同樣的多變和不確定性，現(xiàn)代性以來從現(xiàn)實(shí)到簡(jiǎn)單元素的解構(gòu)，后結(jié)構(gòu)，都是對(duì)感性、知覺的開放，讓圖像本質(zhì)意義趨于精英化，情境化，詩意化，讓“語義處于永遠(yuǎn)的不確定性”之中。現(xiàn)代意義的“圖像學(xué)分析”是以時(shí)代歷史的社會(huì)文化情境為藝術(shù)品做注腳，但如此這樣的闡釋仍然無法排除歷史的偶然性，或闡釋的單一性，對(duì)作品造成的綁架誤讀。貢布里希就力圖把重心重新轉(zhuǎn)移到作者的意圖，但這樣的意圖本身就充滿了包辦的主觀性。
當(dāng)代圖像解讀最大的進(jìn)步，也許就是隨著影像復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步所催生的“大眾觀看”，大眾時(shí)代的到來使得藝術(shù)欣賞的主體由文化精英向普通大眾擴(kuò)展，觀看方式因此亦由傳統(tǒng)的精英“審視”轉(zhuǎn)向大眾的純視覺。“如果說先前的藝術(shù)作品創(chuàng)作僅僅是畫家，與文化的妥協(xié)，那么此刻，大眾的參與已成為左右藝術(shù)創(chuàng)作的力量”。因此，在某種程度上，當(dāng)代圖像學(xué)的進(jìn)步就是基于一種“大眾視野”的去觀念，或“去精英”解讀。
為什么要去觀念?這是因?yàn)槲幕^念的過于精英化。文化是在強(qiáng)勢(shì)一邊，視覺，和視覺文化無可避免被思維觀念所“聯(lián)系的當(dāng)然”所感染，讓問題和觀念都成為了精英主義的眼睛。就如海德格爾所說：“從現(xiàn)存事物那里從來看不到真理”。以此，為了真相，圖像不得不以某種肯定的方式敞開，和“去蔽”。這種去蔽不是對(duì)某種本源的彰顯，而只是對(duì)既定性觀念的否定。
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