盡管純粹主義者的抗議聲不絕，但藝術(shù)專(zhuān)家似乎對(duì)此不以為然。羅丹專(zhuān)家阿爾伯特·埃爾森(Albert Elsen)就表示“理論上講，所有經(jīng)過(guò)羅丹或其繼承者(即法國(guó)政府/巴黎羅丹博物館)授權(quán)的青銅雕塑都是真品”。他還透露說(shuō)，即便是羅丹生前的雕塑作品 也不是由他本人簽名的，“實(shí)際上，羅丹本人從未親身參與其作品的澆鑄工作，甚至據(jù)說(shuō)他根本沒(méi)有踏足過(guò)鑄造廠(chǎng)一步。”而對(duì)這次來(lái)訪(fǎng)的達(dá)利展，同樣有人提出類(lèi) 似的問(wèn)題。

　　機(jī)械復(fù)制時(shí)代，

　　怎樣書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史？

　　對(duì)于雕塑中翻鑄復(fù)制的起源，滬上一雕塑家告訴《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》記者，文藝復(fù)興時(shí)代米開(kāi)朗琪羅等早期雕塑大都是用石頭雕琢的，到了19世紀(jì) 銅質(zhì)雕塑等各種材料的雕塑才變得多起來(lái)。“由于工業(yè)的迅速發(fā)展，制作技術(shù)能力的提高，再加之商業(yè)化的發(fā)展，人們對(duì)雕塑需求的增加，使得各種材料的雕塑翻制 和復(fù)制變得越來(lái)越普遍。”此前相關(guān)報(bào)道也同樣指出：“在藝術(shù)史中，只有早期的雕刻家會(huì)親自創(chuàng)作 的雕塑作品。而在十九世紀(jì)，大多數(shù)的雕塑家都會(huì)制作 最初的模具，將成品的制作拜托給專(zhuān)業(yè)人員。”而今這種情況更為普遍，雕塑專(zhuān)家稱(chēng)“當(dāng)下很多雕塑家自己就畫(huà)個(gè)草圖，電腦里二維或者三維制作完，就讓工廠(chǎng)去做 的情況是很多的”。

　　技術(shù)革命、分工、復(fù)制……在社會(huì)深刻變革的大背景下，藝術(shù)何為?這些話(huà)題在20世紀(jì)初就引起了西方哲學(xué)界的廣泛關(guān)注。德國(guó) 美學(xué)家、哲學(xué)家瓦 爾特·本雅明曾于1930年代寫(xiě)過(guò)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書(shū)，后來(lái)成為其代表作。這本顛覆性的著作論述了技術(shù)革命在當(dāng)代所孵化的新的藝術(shù)樣式——機(jī)械復(fù) 制藝術(shù)。他從藝術(shù)生產(chǎn)理論出發(fā)，從制造技術(shù)的角度，剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。有人將本雅明解讀為法蘭克福學(xué)派的叛逆者，因?yàn)?ldquo;他認(rèn)識(shí)到，通過(guò)機(jī)械 復(fù)制所形成的更大的藝術(shù)民主化，可以使藝術(shù)作品變得更加實(shí)用有效”，他似乎成了“法蘭克福學(xué)派中難得對(duì)大眾文化持肯定態(tài)度的理論家”;也有人不敢茍同，認(rèn) 為本雅明對(duì)大眾文化依然警惕、憂(yōu)慮和不滿(mǎn)。他提出“機(jī)械復(fù)制時(shí)代有科學(xué)技術(shù)，使得許多原作可以大量地復(fù)制，這種復(fù)制會(huì)使得藝術(shù)品失去了傳統(tǒng)藝術(shù)那種的原真 性。這種原真性的即時(shí)即地性，使得傳統(tǒng)藝術(shù)是‘ 的歷史’”。

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