對我們來講，中國攝影最重要的問題是我們有如此豐富和精彩的社會題材庫，是全世界所有戲劇性題材的總和，它提供的影像最驚心動魄，最迷人，也最不可思議，但許多攝影師卻對此完全視而不見，這是巨大的浪費，而這種浪費就是犯罪。這里有一個攝影倫理的問題。當你面對尖銳的社會現(xiàn)實，你居然假裝沒有看見，那么你就觸犯了攝影倫理，這個倫理就是要求每個攝影師具有表達社會矛盾的基本良知，我想提出個新概念——“題材良知”，也就是說，在當下中國，假如你對重大題材沒有基本的敏感度和表達欲望，你就不是一個 的攝影師。在1980年代和1990年代，這個品質(zhì)還都不太重要。1980年代末以來，很多的藝術(shù)家都在做攝影實驗，從本體上展開反叛。而當一切形式都玩過了之后，人們就不得不重返思想的現(xiàn)場。哪怕再后現(xiàn)代和再超越，你都不能無視今天的嚴酷現(xiàn)實。這是我們大多數(shù)人的實存，我們沒有忽視它的權(quán)力。

　　藝術(shù)評論： 但回避現(xiàn)實，這個在哲學和詩學上都是有先例的，比如德國猶太裔詩人保爾·策蘭，他在二戰(zhàn)期間寫的詩就是和大屠殺、戰(zhàn)爭沒有直接關(guān)系，跟私攝影的狀況一樣，于是被許多人批評，也受到許多人的肯定，認為這是詩歌堅持自我本體的結(jié)果。你怎么看待這個問題?

　　朱大可 ：這的確是一個國際性的倫理難題，在納粹統(tǒng)治期間，策蘭全家被關(guān)進集中營，僅他自己脫難。在奧斯威辛之后，詩歌難道還能對這場大屠殺視而不見嗎?這確實是一個很尖銳的矛盾。盡管有人為他的這種精神回避進行辯護，但我不希望所有的中國攝影師都變成保爾·策蘭。在本次攝影展上，我更喜歡那些能夠直面中國現(xiàn)實的攝影師。《家當》、《大芬村》、《風景墻》三組作品，非常清晰尖銳指陳了中國現(xiàn)實，向我們揭示出了現(xiàn)實關(guān)系中的不協(xié)調(diào)性。《家當》拍攝一戶人家所能拿出來的所有的物產(chǎn)，那些器物的擺放是經(jīng)過精心安排的，這是有意味的擺拍，攝影師通過這種器物和人的關(guān)系，演示、再現(xiàn)并且重構(gòu)了中國的家庭圖景。

　　藝術(shù)評論： 你是否認為，攝影的首要功能應(yīng)該是記錄現(xiàn)實?

　　朱大可 ：對大眾而言，攝影的功能就是記錄，記錄社會現(xiàn)實更容易讓大眾接受。公眾最喜歡直接的、刺激的、具有攻擊性的現(xiàn)實表達。但我們的現(xiàn)實，可以分為社會現(xiàn)實和心理現(xiàn)實兩種。所謂“真相”，并非僅指“社會真相”，而是包含了更廣闊的心理現(xiàn)實、精神的現(xiàn)實和靈魂的現(xiàn)實，這是另外一種真相，它更溫存，但同樣是我們必須加以正視。當然，有些人的個人現(xiàn)實是很虛弱的，沒有多少價值，他的人性那部分，就是一堆完全拎不起來的廢物。

　　藝術(shù)評論： 那么什么才是你一開始所說的那種本體和思想結(jié)合比較好的攝影作品?

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