國(guó)內(nèi)春拍剛剛落幕，綜合各個(gè)拍賣公司的數(shù)據(jù)顯示，2012年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的拍賣呈現(xiàn)量?jī)r(jià)齊跌的局面。同往年相比，流拍比例也大大增加，甚至連以往非常有市場(chǎng)號(hào)召力的F4(王廣義、方力鈞、岳敏君、張曉剛)的作品都未能幸免。據(jù)業(yè)內(nèi)人士分析，除了國(guó)際國(guó)內(nèi)整體經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)正在進(jìn)入調(diào)整以及擠“泡沫”的時(shí)期。
西方收藏家集體撤離
近一段時(shí)間，藝術(shù)界備受關(guān)注也備受爭(zhēng)議的當(dāng)屬瑞士收藏家烏利·希克于6月12日向籌備中的香港M+視覺博物館捐出1463件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品。有關(guān)機(jī)構(gòu)稱這批藏品價(jià)值13億港元。據(jù)“部分捐贈(zèng)、部分收購(gòu)”協(xié)議，M+又向希克購(gòu)入47件藏品，成交價(jià)達(dá)1.77億港元。
備受關(guān)注是因?yàn)橄？伺c中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特殊關(guān)系。�？�1979年進(jìn)入中國(guó)，1995年到1998年任瑞士駐中國(guó)大使。自上世紀(jì)80年代末，�？碎_始關(guān)注當(dāng)時(shí)還不為主流社會(huì)接受的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，并大量收藏王廣義、張曉剛、周鐵海、方力鈞、谷文達(dá)、徐冰、岳敏君、曾梵志等眾多藝術(shù)家的作品。據(jù)說(shuō)他的藏品逾2000件，被認(rèn)為是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最大藏家”。
備受爭(zhēng)議是因?yàn)椴簧偃藢?duì)�？司栀�(zèng)作品的實(shí)際價(jià)值存疑。藝術(shù)批評(píng)家江因風(fēng)認(rèn)為，希克捐贈(zèng)實(shí)質(zhì)是半賣半送式的打包傾銷行為，“他捐贈(zèng)自己收藏一半的作品，最終目的是為了他剩下的另外一半藏品能賣個(gè)好價(jià)錢”，而且“這次捐贈(zèng)的作品大部分是沒有多少市場(chǎng)價(jià)值的”。藝術(shù)批評(píng)家朱其也認(rèn)為，“國(guó)人對(duì)�？说牟仄泛鹆恳呀�(jīng)有些夸大”，“從他那本收藏畫冊(cè)《麻將》看，好東西并不是太多”。更有消息稱，�？擞�(jì)劃將他藏品中真正值錢的藝術(shù)品放到拍賣場(chǎng)上。最近，�？伺c國(guó)內(nèi)兩家拍賣行接觸，有意拍出他收藏的陳衍寧《毛主席視察廣東農(nóng)村》。
引人聯(lián)想的是去年4月尤倫斯夫婦拋售手中藏品，成為當(dāng)年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的一件大事。比利時(shí)人尤倫斯夫婦自1987年首次來(lái)到北京就開始中國(guó)書畫的收藏，后逐漸將重心轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。2007年他們?cè)诒本╅_辦尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心并于次年推出“85新潮展”，從展覽看，其藏品數(shù)量不輸�？耍|(zhì)量更勝一籌。尤倫斯本人曾多次表示將長(zhǎng)期支持并持有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品。但2009年與2011年，尤倫斯夫婦以專場(chǎng)形式高調(diào)拋出手中藏品并短時(shí)內(nèi)變現(xiàn)6.05億元。其中，他們2002年以2530萬(wàn)元拍得的《寫生珍禽圖》以6171.2萬(wàn)元拍出； 1996年在紐約佳士得拍賣會(huì)以50.85萬(wàn)美元購(gòu)得的《局事帖》以1.08億元拍出；他們收藏的《十八應(yīng)真圖》也拍出了1.69億元的天價(jià)。而尤倫斯所藏的大量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品，更是低入高出，收益豐厚。當(dāng)被問(wèn)及是否仍愿意收藏中國(guó)藝術(shù)品時(shí)，尤倫斯說(shuō)：“我不想再向著同一個(gè)方向前進(jìn)了�！彼囆g(shù)評(píng)論家陳履生認(rèn)為，“中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)被尤倫斯玩了一把，且手段高妙：用中國(guó)的東西來(lái)賺中國(guó)人的錢，同時(shí)還引導(dǎo)了中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的走向。”
事實(shí)上，受2008年金融危機(jī)影響，很多藏家紛紛拋售中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品。2008年，畫商邁克爾·高德尤斯在“仕丹萊收藏當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)重要珍藏”展，拋出一兩年前低價(jià)收購(gòu)來(lái)的200件藝術(shù)品，大幅獲利。英國(guó)藏家查爾斯·薩奇2008年在倫敦推出“革命在繼續(xù)：中國(guó)新藝術(shù)”展，高調(diào)表示介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，緊接著在2009年香港“薩奇專場(chǎng)”上將180件作品全部出手……西方藏家各展手段，以手中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)藏品玩擊鼓傳花并賺得盆滿缽滿。很多人驚呼，這是否意味著西方藏家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)失去信心？是否意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將進(jìn)入低谷？
迎合之下的扁平與媚俗
西方藏家的“撤離”引起如此巨大反響，究其根本是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與西方藝術(shù)及西方藏家有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。一些藝術(shù)家及作品早期在國(guó)內(nèi)備受冷遇，依靠海外藏家的扶持贏得“墻外香”后才得到國(guó)內(nèi)關(guān)注。西方藏家不僅收藏，還通過(guò)贊助、舉辦展覽等形式推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的傳播。與此同時(shí)，他們也左右了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。在西方藝術(shù)資本無(wú)形之手的控制下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主要以揣測(cè)、滿足海外藝術(shù)收藏家的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)。過(guò)去近20年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在他們的標(biāo)準(zhǔn)下從一個(gè)符號(hào)走向另一個(gè)符號(hào)(諸如波普、艷俗、玩世、卡通一代等)。如王廣義的“大批判”系列借用了可口可樂和萬(wàn)寶路等西方流行文化中的常見符號(hào)；方力鈞的“光頭”、岳敏君的“大臉”則以更夸張的造型、更艷俗的色彩和更刻意強(qiáng)化的個(gè)人符號(hào)及更濃郁的政治映射來(lái)附和西方藏家的審美取向。
美國(guó)批評(píng)家所羅門在見到方力鈞的《一個(gè)打哈欠的人》時(shí)稱，“這不是一個(gè)哈欠，而是解救中國(guó)的一聲吼叫�！痹谒囆g(shù)評(píng)論家何桂彥看來(lái)，盡管這是一個(gè)充滿了西方文化優(yōu)越性的誤讀，“但也反映了一些藝術(shù)家在創(chuàng)作中所采取的策略就是主動(dòng)迎合西方對(duì)中國(guó)社會(huì)、政治、文化的想象，尋求進(jìn)入市場(chǎng)的捷徑”。在迎合中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)很難做到對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)注，變得扁平和媚俗。藝術(shù)評(píng)論家高名潞更是尖銳指出，當(dāng)下很多藝術(shù)創(chuàng)作不過(guò)是“槍手”在作坊里的復(fù)制，“只不過(guò)在拍賣成為熱門行業(yè)時(shí)期，復(fù)制并不損害價(jià)格，人們睜一眼閉一眼，買主和公眾也權(quán)當(dāng)是真貨�；实鄣男乱略�21世紀(jì)的中國(guó)上演，沒人愿意捅破這層紙”。高名潞認(rèn)為，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的媚俗關(guān)鍵在于，為了賣，為了獲得‘天價(jià)’，為了迎合，一些中國(guó)藝術(shù)家把自己的尊嚴(yán)都賣掉了”。 朱其則認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)近十年深陷于不倫不類的觀念藝術(shù)和空洞的影像形式，而忽視了對(duì)社會(huì)變革時(shí)期被扭曲的人性的剖析，使得所謂當(dāng)代藝術(shù)的觀念和新媒體化既未趕上國(guó)際潮流，又脫離了本土的變革議題和存在經(jīng)驗(yàn)，最終成為藝術(shù)資本和畫廊體系生產(chǎn)文化的一部分”。
亟待建立新的評(píng)價(jià)體系
隨著西方藏家的介入及他們諳熟的藝術(shù)品市場(chǎng)運(yùn)作，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)格也借之節(jié)節(jié)攀升，“天價(jià)”頻出，拍賣紀(jì)錄不斷刷新。僅尤倫斯專場(chǎng)拍賣會(huì)，就有張曉剛的《生生不息的愛》拍出7906萬(wàn)港幣，曾梵志的《面具系列1996廿十六號(hào)》拍出2026萬(wàn)港幣。但很多藏家并非為了收藏，更多是投資甚至投機(jī)——或許在一些西方藏家眼里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品更適合用來(lái)賺錢，并不適合長(zhǎng)期持有。這些資本炒作行為給本就不成熟的當(dāng)代藝術(shù)及市場(chǎng)的發(fā)展帶來(lái)諸多負(fù)面影響，直接推高畫價(jià)并形成市場(chǎng)泡沫，更使其朝商業(yè)媚俗方向發(fā)展�！疤靸r(jià)”雖只有那幾個(gè)人，但他們的成功成了“標(biāo)桿”。在一些藝術(shù)家那里，商業(yè)成功替代了藝術(shù)信仰，藝術(shù)家成為處于亢奮的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的批量生產(chǎn)者，不再是“惟一性”的創(chuàng)造者。于藝術(shù)而言，藝術(shù)家的形象首先等同于拍場(chǎng)價(jià)格而非個(gè)性思想，這才是最可悲也值得警醒的。
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