電影《飲食男女》影評(píng)
時(shí)間：2013-08-22 22:35 來源：觀后感 責(zé)任編輯：毛青青
《飲食男女》影評(píng)
《推手》、《喜宴》和《飲食男女》是李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”。三部電影都是從敘事層面上講述有關(guān)家庭聚散的故事，而隱藏在故事背后的，卻是一則有關(guān)家庭的“寓言”。“寓言”在文學(xué)上指用假托的故事或自然物的擬人手法來說明某個(gè)道理或訓(xùn)誡的作品，常帶有諷刺或勸誡的性質(zhì)。在李安的電影表達(dá)中，則是指李安運(yùn)用互文互喻性的影像語言來寄寓闡釋自己對(duì)東西新舊文化的思考。
一、客觀的敘事
寓言文本對(duì)寓言本身的敘述，要求一種客觀的口吻，只有做到客觀敘述，不加敘述者主觀的侵入，閱讀者才能正確領(lǐng)悟其中的道理。雖然李安給我們講述的是一則關(guān)于“家庭變更”的寓言，但李安不可避免要在影片的敘述中注入其個(gè)人的思考并通過故事的講述來傳達(dá)他對(duì)“家庭聚散”的感受。純客觀的敘述對(duì)于電影而言本身就不成立，更何況一旦體裁牽扯到家庭，純客觀的敘述便大體等同于不存在了。于是我們看到的就是導(dǎo)演李安，利用其嫻熟的視聽手段、語言技巧，為我們精心營(yíng)造了一種純客觀的假象，從而達(dá)到擬客觀的敘述效果。在此，我們從導(dǎo)演的客觀處理手段上揀出以下兩點(diǎn)作具體陳述。
1、 客觀觀點(diǎn)
對(duì)于《飲食男女》，與其說它是一部藝術(shù)片文藝片，不如說它是一部商業(yè)片來的正確。或者說，在藝術(shù)和商業(yè)之間，李安更傾向于商業(yè)。這種傾向，一方面體現(xiàn)在對(duì)故事題材以及運(yùn)作機(jī)制上的選擇；另一方面，更表現(xiàn)在電影的拍攝手法和敘事方式上。李安嚴(yán)格按照好萊塢的敘事模式，從觀眾心理接受機(jī)制出發(fā)，盡可能隱藏電影敘述者的存在，讓敘述者、攝像機(jī)和觀眾的觀點(diǎn)在影片中融合統(tǒng)一，從而達(dá)到一種相對(duì)客觀的敘事效果。在這部電影中，他沒有用過旁白、獨(dú)白或者主觀鏡頭等手段將視點(diǎn)固定于一個(gè)人物身上，而是盡量采取一種全知的客觀視角，將畫面和人物全部鎖定于故事之中。開頭冗長(zhǎng)卻也精簡(jiǎn)的一連串做飯鏡頭就已經(jīng)奠定了導(dǎo)演客觀的拍攝手法和整個(gè)影片“點(diǎn)到為止”的基調(diào)。
當(dāng)然，這種客觀還體現(xiàn)在李安對(duì)敘事時(shí)間的處理上，不光是《飲食男女》，他的家庭三部曲基本上都是嚴(yán)格按照線性的邏輯關(guān)系進(jìn)行敘事，觀眾與李安所營(yíng)造的敘事時(shí)空之間不會(huì)產(chǎn)生隔膜和陌生，這使得觀眾更容易被帶入到敘事環(huán)境之中，會(huì)產(chǎn)生一種踏實(shí)和安全感，自然生出一種作為旁觀者觀察一個(gè)家庭聚散的感受。這樣的敘事策略，也更容易使觀眾接受其敘事的真實(shí)性。
2、 控制的鏡頭
李安對(duì)情感的處理是控制的和內(nèi)斂的，他更善于將情感的建立和釋放置于整部影片的進(jìn)行中，而非煽情性的過度表現(xiàn)。在《飲食男女》中，父親的表情和神色的處理都是點(diǎn)到即止的，不是鏡頭適時(shí)地轉(zhuǎn)到下一景，就是轉(zhuǎn)到空鏡。李安的鏡頭很少閑蕩于敘事之外去表情達(dá)意，很少有鏡頭僅僅是為了表達(dá)主人公的某一個(gè)情感而特意設(shè)置在那里，大多數(shù)場(chǎng)景都肩負(fù)有表達(dá)感情之外其他的作用，或是交代故事背景，或是推動(dòng)故事發(fā)展。即使在單個(gè)鏡頭的構(gòu)圖中，也是以人為主體，很少故意的運(yùn)動(dòng)和故弄技法。這使得此影片在有些時(shí)候，會(huì)讓觀眾一晃神，以為是在看一部真實(shí)記錄生活的紀(jì)錄片�？傊�，完整和平實(shí)是李安敘述《飲食男女》的主要特征，而這種完整和平實(shí)所帶給觀眾的欣賞感覺，就是真誠(chéng)與恰到好處的客觀。
李安在講他的影片的敘事風(fēng)格時(shí)說過：“有些導(dǎo)演的東西基本上走的是詩或散文的形式，等于是導(dǎo)演在表演，這樣的模式對(duì)我而言就是很困難的……一般人看電影，對(duì)演員的表演總是希望演出自然，不要夸張；論導(dǎo)演卻又希望風(fēng)格突出，越夸張?jiān)胶�，這是很奇怪的觀點(diǎn)，對(duì)我來講沒有什么，這就是我的風(fēng)格，甚至我習(xí)慣把人家的東西融合起來，甚至連電影的框框都不要看到——要然觀眾投入，又不落痕跡，所以去除電影的框框，消除剪輯，心情到哪里就剪到哪里——好像是透明的，讓觀眾融入情境，在兩個(gè)多小時(shí)的鏡頭里，經(jīng)歷他平常生活中沒有經(jīng)歷過的事情……不用太多的形式的東西去支配。另一方面，我也不需要那么快，太復(fù)雜的風(fēng)格我也沒有辦法去做，因?yàn)槭亲霾坏降氖虑椤?rdquo;無論李安是刻意經(jīng)營(yíng)還是無意為之，他的那種緊湊平時(shí)、中規(guī)中矩的鏡頭恰恰完成了“寓言”對(duì)客觀敘述的要求，使觀眾毫不懷疑地接受了文本所賦予的深層含義而忘記的了創(chuàng)作者的存在。這種擬客觀的敘述方式有意無意間讓李安的影片離成功更近了一步。
誠(chéng)然，李安的《飲食男女》在表面上采取了一種客觀的敘述方式，將客觀的故事流程展現(xiàn)給大家，然而李安本人又確實(shí)在視聽語言的運(yùn)用中，故事的講述中，傳達(dá)著他對(duì)現(xiàn)時(shí)文化的思考，對(duì)中西文化、新舊觀念沖撞的焦慮，并傳達(dá)著他對(duì)家庭聚散無常所懷有的那份感傷。李安的這種情懷是怎樣在不破壞客觀講述的同時(shí)進(jìn)行傳達(dá)的呢，這又是李安另一種暗藏的但卻精心經(jīng)營(yíng)的手法——隱喻。
二、隱喻的手法
“隱喻”在李安的《飲食男女》中無處不在。不論是鏡頭作為符號(hào)而言，還是故事本身，都有很多精心并精彩的隱喻之處。敘述表層要給觀眾留下一個(gè)“擬客觀”的效果，使人們與故事產(chǎn)生親近感和認(rèn)同感，而深層上又不能僅僅滿足于故事敘事表層的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在這種客觀表達(dá)和深層注入的兩難處境下，隱喻成為李安的一個(gè)解決途徑。
首先，在片頭字幕中，“飲食”兩個(gè)字用的是宋明的印刷體，工整有力，李安說這代表文明，而“男女”兩個(gè)字就是寫小篆，扭扭曲曲，好像欲火在燃燒一樣。飲食在人類的進(jìn)化中已經(jīng)很成熟，而“男女”還存在著尷尬，當(dāng)然，在中國(guó)猶是如此。父親老朱是一個(gè)代表傳統(tǒng)，非常壓抑的人，味覺的喪失則是這種人格特征的最好隱喻。影片開頭老朱殺魚時(shí)，決定魚的生死的那根筷子一下子就捅進(jìn)去了，可當(dāng)他的好友溫師傅生了一場(chǎng)大病差點(diǎn)沒命時(shí)，他在殺魚時(shí)停頓了，但下一個(gè)鏡頭帶過餐桌時(shí)，那只魚還是被燉好擺在了餐桌上。大姐由于本身性格的閉塞，故意將一段未曾見光的暗戀描述成了一段被愛人拋棄的經(jīng)歷，而這段經(jīng)歷也成了她日后封閉自己的最好的擋箭牌，而李安為這樣一個(gè)人物確定了信奉基督教的設(shè)定……雖說整部電影除了幾個(gè)鏡頭的禱告外并沒有過多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某種“性格”也若有若無地進(jìn)行了互喻。李安就是這樣一個(gè)喜歡小中見大的導(dǎo)演，他往往于細(xì)枝末節(jié)處精心雕刻一個(gè)很完整的影片。
三、儀式化
儀式化是李安的一大偏好。他的儀式有別于張藝謀的刻意經(jīng)營(yíng)，比如《大紅燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、封燈；《紅高粱》中的祭酒和顛轎。他們所營(yíng)造的儀式大都是外向張揚(yáng)的，較多游離于敘述的本體之外，是為了要刻意渲染一個(gè)導(dǎo)演想渲染的東西。李安的儀式化則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格，這是一種含而不露的文化情結(jié)，并且融于敘事鏈條之內(nèi)，是敘事本身所不可或缺的一部分。這使其畫面即使有了“儀式”的存在，卻依然流暢自然不做作，完成一種審美敘事和寓意的結(jié)合�！讹嬍衬信返膸状尾妥谰鄄�，都已經(jīng)固化成了一種儀式化的東西。（見表1）每次聚餐桌上擺著的“食”都很好看，很好吃，但整個(gè)影片從始至終都沒有什么人動(dòng)過筷子，因?yàn)橐呀?jīng)有點(diǎn)食不知味了，食物變成了家庭的儀式，飯桌成為家庭聚散的場(chǎng)所。這種儀式化的安排在影片中出現(xiàn)了很多次，但是絲毫沒有游離出整部影片的敘事鏈條，往往是在觀眾覺得這家人該聚餐吃飯的時(shí)候就真的有菜肴上桌了，符合觀影人的期待，也符合一個(gè)真實(shí)的故事的安排。
四、全球化的呈現(xiàn)
現(xiàn)代電影導(dǎo)演中，似乎沒有人像李安一樣，對(duì)全球化的呈現(xiàn)做出了這么大的貢獻(xiàn)。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新舊文化的矛盾與沖突。而李安自身，也與生俱來地帶來了許多看似不可調(diào)和的矛盾特質(zhì)。東方文化的根基與西方的生存環(huán)境，旅居的異域生活與無法改變的中國(guó)式情感和思維，使得李安早期的電影焦點(diǎn)，不斷地在故鄉(xiāng)與新居所之間來回移動(dòng)，導(dǎo)演了一系列收到高度評(píng)價(jià)的電影，《飲食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。
在李安的想象中，西方與東方的文化實(shí)體早已變得模糊，傳統(tǒng)的態(tài)度——如老朱的思想——也遭到了質(zhì)疑。而影片中也盡是穿插了類似，臺(tái)北的青年男學(xué)生在讀陀思妥耶夫斯基，女學(xué)生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和國(guó)際緊密接軌的航空業(yè)———這些都顯示了，全球化已經(jīng)是不可抵擋的潮流了。
在《飲食男女》中，西方與東方符號(hào)的轉(zhuǎn)移，最明顯的例子，出現(xiàn)在它的片名。本片的官方譯名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。這句明顯的直譯在英語世界不會(huì)有任何的含義，也表現(xiàn)出了在整個(gè)西方的文化背景下，中國(guó)人，或者說是亞洲人，作為“他者”“旁觀者”的存在和尷尬。李安曾經(jīng)表示，最后決定用這個(gè)名字，也是因?yàn)�，�?dāng)他從臺(tái)灣移居到美國(guó)后，他深刻感受到，兩種文化 不會(huì)完全融合，它們總會(huì)別扭而尷尬地互相對(duì)立且交融。
在電影開始時(shí)，觀眾感受了各種傳統(tǒng)中國(guó)美食烹飪手法的絢爛，當(dāng)中還使用了很多西方廚房看不到的器具和動(dòng)物內(nèi)臟。這或許為西方觀眾營(yíng)造了一種震撼，或者至少是一種令人愉悅的窺私欲的滿足。然而，這一幕卻與后來出現(xiàn)的象征景象形成對(duì)比，兩名在臺(tái)北工作的少女，使用西方的配備在漢堡店工作。這種形象，也許在2013年已經(jīng)不會(huì)有什么新鮮，但對(duì)于影片上映時(shí)的很多中國(guó)人來說，應(yīng)該也可以算作一種震撼了。這種中西在飲食上的沖突在這部電影中巧妙地融合，顯示出全球化力量的無遠(yuǎn)弗屆。
而作為本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有著中西方的矛盾與融合。大姐家珍將基督教帶進(jìn)她缺少情愛的生活里�；浇淘趤喼藿�(jīng)常象征著西方殖民主義，但在這里，只是基于她自身的立場(chǎng)，以一種不穩(wěn)定的信仰形式呈現(xiàn)。二女兒是航空公司的經(jīng)理，準(zhǔn)備在國(guó)際市場(chǎng)取得新航線，以擴(kuò)展到新的國(guó)家。小妹家寧在漢堡店工作，在大學(xué)休息法語，喜歡下班后在傳統(tǒng)的路邊攤吃面。國(guó)際的影響，涵蓋了各個(gè)方面。而這部電影的結(jié)構(gòu)，本身就有著西方舞臺(tái)劇的影子：三名性格迥異的姐妹，在不幸而偏執(zhí)的父親的監(jiān)護(hù)下成長(zhǎng)，父親而女兒們的代溝使他們互相無法真正理解——凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契科夫劇作的中西方觀眾，一定不會(huì)陌生這種戲劇的表現(xiàn)形式。
李安凝聚著一身的東方色彩而立足于好萊塢，用全世界共通的試聽語言來講述著屬于自己，也屬于所有觀眾的那份情感，他看似融入了好萊塢，但卻自在地走著他李安自己的道路。
投稿郵箱：chuanbeiol@163.com 詳情請(qǐng)?jiān)L問川北在線：http://www.sanmuled.cn/
川北在線-川北全搜索版權(quán)與免責(zé)聲明
①凡注明"來源：XXX(非在線)"的作品，均轉(zhuǎn)載自其它媒體，轉(zhuǎn)載目的在于傳遞更多信息，并不代表本網(wǎng)贊同其觀點(diǎn)和對(duì)其真實(shí)性負(fù)責(zé)，本網(wǎng)不承擔(dān)此類稿件侵權(quán)行為的連帶責(zé)任。
②本站所載之信息僅為網(wǎng)民提供參考之用，不構(gòu)成任何投資建議，文章觀點(diǎn)不代表本站立場(chǎng)，其真實(shí)性由作者或稿源方負(fù)責(zé)，本站信息接受廣大網(wǎng)民的監(jiān)督、投訴、批評(píng)。
③本站轉(zhuǎn)載純粹出于為網(wǎng)民傳遞更多信息之目的，本站不原創(chuàng)、不存儲(chǔ)視頻，所有視頻均分享自其他視頻分享網(wǎng)站，如涉及到您的版權(quán)問題，請(qǐng)與本網(wǎng)聯(lián)系，我站將及時(shí)進(jìn)行刪除處理。
