《唐山大地震》影評
時間：2013-08-21 17:00 來源：觀后感 責(zé)任編輯：毛青青
《唐山大地震》影評
一、壯漢的笑淚和馮小剛的悲劇轉(zhuǎn)型
看《唐山大地震》的時候，我身邊一位胳膊比我小腿還粗的壯漢眼淚流得那叫一個稀里嘩啦，卻不敢動手去抹，他剛剛才被一些臺詞逗得哈哈大笑（比如陳道明跟抱怨他在養(yǎng)女面前只穿短褲汗衫的妻子陳瑾發(fā)牢騷道，我這是在家里，難道還要穿的周武鄭王的？），轉(zhuǎn)眼又被母女相認(rèn)的悲情場面惹得淚如泉涌，而遠近觀眾的抽泣聲和擼鼻涕聲也是此起彼伏遙相呼應(yīng)。
讓觀眾該笑的時候笑，該哭的時候哭（很多中國電影正好相反），至少從這場面上來看，馮小剛這次的“獨孤求敗”也許又將衛(wèi)冕成功。不同的是，以前他讓人笑，用的是耍貧嘴和噴段子，這次要讓人哭，靠的是畫悲情和描人物，以前是時代感弱化的小市民喜劇，這次則是試圖用一場大地震貫穿起中國人三十年的悲喜人生（至少試圖了）。馮小剛的轉(zhuǎn)型訴求，跟剛剛打了“三次 ”的張藝謀相比，恰恰相反，有意思。
因為各種原因，片方一直強調(diào)這不是一部災(zāi)難片，而是一部以災(zāi)難為背景的情感電影，而在我看來，《唐山大地震》其實是一部標(biāo)準(zhǔn)的悲劇電影——天災(zāi)人禍造成人物的悲慘命運，形成了悲劇性格，而這種性格又幾乎毀了主人公和親人的一生。好的悲劇，跟廉價的催淚電影有著根本的不同，一個重要的區(qū)別就是，前者多是那種沖塞天地?zé)o法挽回的大悲大慟，而后者往往只是小兒女的卿卿我我淚灑羅衣。
應(yīng)該說《大地震》劇本的底子很好，具有渲染大悲大喜的潛質(zhì)，拍成影片后很多場景也是悲戚傷感，惹人淚奔，且愈往后愈密集：如童年方登從尸堆里醒來，大雨傾盆，滿目瘡痍，解放軍抱起滿身是傷的她問，孩子，你爸爸媽媽呢；成年方登同臨終的養(yǎng)母病榻作別，一向嚴(yán)厲的養(yǎng)母懇求她原諒自己，并照顧好父親，母女相擁讓人動容；方登在汶川目睹絕望母親為救女兒鋸斷其腿的悲情場面，體會到當(dāng)年母親面對抉擇的心如刀絞；方登與親人相認(rèn)后，一家人到墓地祭拜，方登目睹自己空冢內(nèi)整齊地碼放著母親每年為自己購置的新課本和小書包，不禁痛哭失聲，為自己這么多年來對母親的殘忍和傷害……
二、當(dāng)下的中國人需要悲劇
有人說過，觀眾為電影哭，說到底還是為自己哭，影片悲劇的情節(jié)和情感喚起了觀眾自身類似的生活體驗，觸動脆弱的情感，擊發(fā)淚腺，觀眾淚如雨下的同時，宣泄了自己胸中郁積的委屈和不平。從這個意義上說，悲劇電影具有其他類型所無法替代的功用（比如，有利河蟹），但由于中國電影長期形成的要豪放不要婉約、要豪邁不要悲戚的“偉哥”習(xí)氣（骨子里是報喜不報憂的民族習(xí)慣和戰(zhàn)天斗地的革命文藝思維在延續(xù)），導(dǎo)致近年能經(jīng)得起市場考驗的悲劇類型電影是屈指可數(shù)，《唐山大地震》的出現(xiàn)，在這一點上恰是適逢其時。
就中國電影本身而言，眼下的所謂喜劇太多太濫，什么惡搞、山寨、無厘頭，早已讓人大倒胃口，對某些思維狹隘的創(chuàng)作者來說，似乎只有喜劇才有可能賣座，殊不知壓抑的人民不光需要諷刺的大笑，有時更需要真誠的痛哭，能夠釋放社會情緒的悲劇電影一樣可以風(fēng)靡大街小巷（比如解放前的賣座悲劇《一江春水向東流》和新時期撫慰民族傷痕的《天云山傳奇》等）；就中國當(dāng)下現(xiàn)實來說，社會的急劇變化，對普通的中國人來說，他們心中有太多的東西在坍塌，有太多的委屈要宣泄，也有太多的理由哭泣：貧富差距導(dǎo)致社會分化、窮人背井離鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)求生、窮二代忍饑受辱掙扎求存、階級壓迫重新抬頭花樣翻新、世風(fēng)日下人情淡漠、禮崩樂壞金錢至上親人反目……如果有一部電影可以供人們盡情地宣泄這些委屈，為自己也為別人痛痛快快地哭上一場，并在走出影院后重新昂起天空下的頭顱，那該有多好。
從這個意義上說，電影《唐山大地震》具有這種潛質(zhì)，正如賽人老師所言，片中的地震，其實應(yīng)該是兩個層面的，一個是實際的唐山大地震，一個是中國人心靈的“大地震”。1976年7月28日大地震，9月9日毛主席逝世，10月6號，四人幫被逮捕，而短短兩年之后的十一屆三中全會，則確定了改革開放的國策，中國就此進入了迅速商業(yè)化的過程�？梢哉f，方登的悲劇命運既是個人的，同時也是那個特定年代的產(chǎn)物，慷慨激昂的最后歲月遭遇不可預(yù)知的天降災(zāi)難，而物質(zhì)（地震帶來的毀滅和匱乏）和信仰（先是對孩子來說等同于信仰的親情，長大后是整個社會的商業(yè)化和冷漠化）的雙重垮掉，注定了將以方登們作為歷史悲劇的祭品。
可以想見，那是一個怎樣急速變化讓人應(yīng)接不暇的時代，完全不亞于近20年來中國社會的劇變，如果表現(xiàn)得當(dāng)，片中的相應(yīng)內(nèi)容完全可以跟當(dāng)下觀眾的生命體驗形成穩(wěn)妥的對接，成為一部反映歷史地震、折射當(dāng)下“地震”，借往喻今、撫往惜今的一代中國人的心靈史詩。片尾，方登理解并原諒了母親，同時自己也得到了親情的拯救，30年的傷痕終告彌合，雖然父親不能復(fù)生，弟弟的胳膊也無法復(fù)原，但在殘酷的現(xiàn)實面前，我們 能改變的不就是自己的內(nèi)心嗎？馮小剛說得對，面對災(zāi)難，什么心理輔導(dǎo)都是扯淡，人們 能做的就是理解，理解別人，理解自己，理解災(zāi)難本身。也許這也正是《唐山大地震》這樣的悲劇電影給予觀眾力量和開示的地方。
三、馮小剛朦朧寫歷史
值得欣慰的是，馮小剛似乎也意識到了歷史和時代變化暗線存在的必要，雖然在我看來做得還是不夠，但好歹還是有的——李元妮下崗后靠裁縫店獨自撫養(yǎng)兒子長大的含辛茹苦；方達放棄高考結(jié)伴南下謀生的艱辛；楊志勸方登打胎時說現(xiàn)在的女孩做人流那是家常便飯；退休的陳德清跟一幫老頭一起高唱《走進新時代》等等。當(dāng)然，能引發(fā)觀眾傾瀉情感的歷史印記，并非如此機械地白描時代的特征，相反，讓人心里砰然一動的恰恰可能是那些無心為之的東西。
比如一個意味深長的細節(jié)是，姐弟相認(rèn)后坐著中巴從汶川回到唐山，汽車行駛在花團錦簇的新唐山大街上，方達指著車前掠過的高大建筑對30年沒回過唐山的方登說，姐你看，這個地方以前是我們家，現(xiàn)在蓋了百貨大樓了。此時方登穿透時空的復(fù)雜眼神讓我百感交集，思緒萬千，也許對于大多數(shù)中國人來說，雖然沒有經(jīng)歷過地震的慘烈與重建的希望，但在這除舊布新、拆遷一切的年頭里，誰沒有過城市建設(shè)的巨輪下個人記憶被悄然碾碎的失落與惆悵。此處恰到好處的剪輯和音樂說明了馮小剛的有意為之。
另一個細節(jié)是母女在墓地抱頭痛哭，方登連連對母親道歉，說自己太自私，竟然折磨了自己親媽三十年（不回唐山找親人）�？吹竭@一幕，很多人泣不成聲，但我想，與其說他們是為主人公的悔悟而落淚，不如說為的還是自己心中被電影勾起的、那曾經(jīng)因為大小計較與親人疏遠隔膜的一絲悔恨與醒悟吧。
影片中類似這些可以真正打通觀眾心扉、滌蕩觀眾心靈的細節(jié)其實并不多，也透露出馮小剛在創(chuàng)作的某些深度開掘上依然是自發(fā)大于自覺，其實如果更有意識一點，整個片子會更具現(xiàn)實和當(dāng)下意義，而不僅僅只是成為提供即時大片消費的一次性電影商品而已。
四、悲劇不是廉價煽情
雖然如此，馮小剛在影片敘事上的進步依然顯示出他的勤奮和努力，個人感覺片中汶川地震到影片結(jié)尾這個大段落的節(jié)奏掌控和詳略取舍尤佳。如方登在汶川加入唐山救援隊后，她目睹的每一件事，都是在為她后來與母親的和解做最后的鋪墊，與汶川母親的真情互動（目睹她為水泥板下的女兒撕心裂肺，抱住不讓她沖向廢墟找女兒斷肢）更是電影化地外化了方登掙扎的內(nèi)心世界。
又如姐弟相認(rèn)的場面被省略，從方登聽出眼前這個小伙子就是自己的弟弟直接跳到兩人坐在回唐山的車上，此處并非為了避免煽情，而是為了一再延宕親人相認(rèn)的戲劇高潮的來臨，要把高潮放到母女之間，因此之前不能提早泄了勁。甚至直到方登推開家門，一家相見，母親依然是鎮(zhèn)定地包著餃子，淡淡地說了句，先進屋吧，30年的離別和恩怨，相見亦是平常，這也許就是生活（也體現(xiàn)出中國人特有的情感表達方式）。直到方登進了臥室，母親才領(lǐng)著一家人圍上前來，一再延宕的高潮此刻洶涌噴薄而出，而且因為之前的抑制愈發(fā)顯得驚心動魄。
片方之前一直宣傳的那個時代的家具陳設(shè)什么的，我倒沒覺得多突出，反倒是影片在一些小道具的使用和細節(jié)處理上比較出彩。如地震來臨之前的當(dāng)晚，兩個孩子在父親手臂上畫手表，而不久之后，父親就因為要沖進屋里救孩子而永遠留在了那個時空；地震當(dāng)晚，弟弟吃了最后一個西紅柿，母親跟方登說明天給你買新的，不騙你，結(jié)果這個西紅柿竟晚了30年，而30年后水盆里泡著的西紅柿，也成為提示母女情感維系的高度濃縮而又極為生活化的道具；另外還有天安門圖樣的書包在30年后再次出現(xiàn)在空冢里，也成為提示劇情、渲染情感的比較節(jié)制的符號；還有那張在不同時空反復(fù)出現(xiàn)的全家福等等。
五、類型片需要積累
應(yīng)該說，《唐山大地震》中的馮小剛跟從前那個嬉皮笑臉偶爾悲憤一下的馮小剛是有了區(qū)別的，這也再次印證了我的一個看法，在中國的導(dǎo)演中，馮小剛不是最聰明的，也不是最深刻的，但也許是最勤奮的一個，這種努力和積累，對于需要精打細算的類型片創(chuàng)作而言，往往比才華和骨氣更管用，《唐山大地震》中基本沒出現(xiàn)廉價的煽情和生理式的催淚（有些地方還故意追求時髦的間離，雖然有些生硬），就是一個明證。
看片時，我看表算了一下，“23秒”的地震場面，表現(xiàn)在銀幕上大約是4分鐘左右，換句話說，小剛同志也許沒仔細研究過《戰(zhàn)艦波將金號》中“時間特寫”的原理，但對這種災(zāi)難場景的視覺表現(xiàn)程式基本還是無師自通了的，但也許正是因為“無師”，還是顯出幾分凌亂和促狹來。想想當(dāng)年凱歌大師拍《無極》中牛群撞士兵一場，愣是沒有一個牛撞人的稍長的全景鏡頭，全是不知所云的碰撞特寫的快速組接，這么聰明一位爺，在面對商業(yè)電影的基本視覺規(guī)律時都露了怯，咱也就別苛求自學(xué)成才的小剛同學(xué)了。畢竟跟大字還不識幾個時就知道端著家用攝影機四處招呼的斯皮爾伯格、盧卡斯們相比，我們電影工業(yè)整體水平還很低，要補的課還有很多。
另外個人覺得有些遺憾的是，影片的配樂比較混亂，缺少明確的主題，雖然一段段都不難聽，但似乎不像一個片里的，說的都不是一個事，到關(guān)鍵時刻無法給鏡頭加分。真想不通，這么一個大制作的電影，為什么不請一個像樣的作曲，比如趙季平大師，實在不濟弄個三寶、李戈之類的也行啊，這一點張藝謀陳凱歌就比較雞賊，甭管拍得是不是真牛逼，咱音樂牛逼啊，音樂一上好歹能遮三分丑。當(dāng)然另外一種可能是，本來配樂是完整的，小剛同志出于自己的理解給“解構(gòu)”了。
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